„Néhány éve a Merlin Színház művészeket, kutatókat megszólaltató nyilvános beszélgetéssorozatának egyik előadásán Szilágyi János György volt a vendég. Az aprócska nézőteret zsúfolásig megtöltötte az ünnepi kedvű közönség, amelynek soraiban csupán elvétve bukkantak fel az ókortudomány hivatásos művelői. S mindenki egyetérteni látszott az est házigazdájával, aki a meghívottat (emlékezetem szerint) mint »a magyar kultúra egyik legfényesebb állócsillagát« mutatta be” – írta Nagy Árpád Miklós 2000 telén. 

Szilágyi János György hosszú évekig vezette a Szépművészeti Múzeum antik osztályát, ahol most is mindennap késő estig dolgozik. Számos tanulmányt, könyvet publikált; magyarul olvasható – többek között – a „Paradigmák. Tanulmányok antik irodalomról és mitológiáról”, „A görög kultúra aranykora” (Sarkady Jánossal, Ritoók Zsigmonddal közösen írt könyve), a „Legbölcsebb az Idő. Antik vázák hamisítványai”, „Az etruszkok világa”, az „Antik művészet. A Szépművészeti Múzeum gyűjteménye”, a „Pelasg ősök nyomában. Magyar ásatás az Appenninekben 1861-ben”.

– Egyik tanulmányában azt írja, hogy „a nézés (ugyanúgy, mint az olvasás vagy a hallgatás) alkotó tevékenység”.  Amikor időről időre újranézik-újraolvassák az antikvitásból megmaradt emlékeket, a hangsúlyok gyakran eltolódnak, mást tartanak fontosnak, mint korábban, vagy valami újat fedeznek fel. Mi az, ami a görög hagyomány megítélésében koronként változik?

– Az illető kor változik. Az egész görög kultúra európai utóéletéről a döntő meghatározás Nietzschétől származik, aki azt mondta, hogy ha az ókorral foglalkozó tudományt valami olyasminek tekintjük, aminek fel kell dolgoznia a ránk maradt hagyományt, akkor csak idő kérdése, hogy mikor érünk a végére. De ha úgy fogjuk föl az ókort és elsősorban az ókori görög kultúrát, hogy olyan kultúra, amelyben mindig a saját új kérdéseinkre kereshetünk és találhatunk választ, akkor ez örök tudomány. 

 A XX. századnak főleg a 20-as éveitől, tehát egy generációval Nietzsche halála után kezdett érvényesülni, hogy az ókori kultúrákban, kiemelkedő módon a görög kultúrában a legfontosabb az, hogy a mi mai kérdéseinkre milyen válaszokat kaphatunk tőle. Ez azt jelenti, hogy mást kérdez egy XIX. századi tudós vagy egyszerű olvasó, és mást egy XX. vagy XXI. századi. De még ez is túl általános, mert azt mondhatjuk, hogy mást kérdezett tőle egy Viktória korabeli angol tudós és mást egy magyar legionista, aki ugyanakkor az Appenninekben antik tárgyakat ásott. Az angol viktoriánus tudós azt kérdezte, mit kell csinálni ahhoz, hogy a birodalmat, amely akkor Indiáig és Ausztráliáig terjedt, jól kormányozza. A magyar tiszt – aki 1861-ben az Abruzzók közepében ásatásokat vezetett és görög tárgyakat talált – fölsóhajtott, s azt mondta, magyar elődeink leleteit találtuk meg. Mert a magyar légiónak a legfontosabb kérdés az volt, hogy a magyar kultúra identitása meddig vezethető vissza: mi nem valami jövevények vagyunk Európában, hanem a gyökereink mélyen visszanyúlnak az európai múltba, s ennek az igazolására vezette az ásatásokat. Igaz, hogy ez illúzió volt, és tudományos szempontból tévedésnek nevezhető, de valamennyi modern nemzet őstörténete – mint minden őstörténet – illúzió. Ebből a szempontból a történelem nem veszélytelen dolog. Renan, a nagy XIX. századi tudós egyik híres munkájában a nemzetet „mindennapos népszavazásként” határozta meg. Ebben az eredetileg előadásnak készült tanulmányban – némi iróniával – azt írta, hogy a történészeknek vigyázniuk kell az őstörténeti illúziók leleplezésével, mert ezzel a nemzet összetartozását gyengítik. 

 – Mire az ásatások leleteiről katalógus készül és múzeumba kerülnek, műtárgyakká válnak, holott korábban esetleg használati eszközök voltak. Hogyan választható el egy mester munkája egy műalkotástól?

 – Erre megint csak azt mondhatom, mint az előbb: attól függ, melyik korban és melyik kultúrában keletkeztek. Az ókorban sem a görög, sem a latin nyelvnek nem volt szava a művészetre. Volt egy szavuk – a görögöknél a techné, amiből a technika lett, a rómaiaknál az ars, ami a techné megfelelője –, s ez ugyanúgy vonatkozott azokra, akik a Parthenón szoborműveit készítették, mint az orvosokra vagy az ácsmesterekre. De a Kr. e. I. században Cicero már kereste azt a kifejezést, amellyel meg lehetne különböztetni a mai értelemben vett művészetet az egyszerű mesterségtől. A görögség klasszikus korában nem volt közöttük különbség. 

 A Parthenón, amely számunkra a klasszikus művészet csúcspontja, a Kr. e. V. század harmadik negyedében készült. Szobrászati díszítéseinek jelentős része ma is látható; részben helyben, részben a British Museumban és szétszóródva különböző gyűjteményekben őrzik. A Parthenón építési számadáskönyvei kőbe vésve fennmaradtak. Ezekből tudjuk, hogy a mesterek, akik a domborműveket, a szobrászati díszítést faragták, ugyanannyi napidíjat kaptak, mint a kocsis, aki a márványokat felvitte az Akropolisra.

 – Pheidiasnak milyen rangja volt?

 – Pheidias másik kategóriába tartozott. Ő nem mint szobrász, hanem mint az építkezések megtervezője, felügyelője és mint az államot akkor vezető Periklés barátja különleges helyzetet élvezett. Ez azonban nem védte meg attól, hogy sikkasztás alaptalan gyanújával száműzetésbe kergessék: Olympiába ment, ahol megalkotta az olympiai Zeus-szobrot, a hét világcsoda egyikét.

Etruszk szenelő tál díszítése; Kr. e. 550–525 körül
(Szépművészeti Múzeum)

 – Tanár úr néhány éve fejezett be egy nagy munkát, amelynek során csaknem 3500 etruszk vázát rendszerezett. Hogyan követhető nyomon a „mesterkéz”, miként azonosíthatók a mesterek és a műhelyek?

 – A XIX. század második felében egy olasz művészettörténész és műkritikus, Morelli – aki elsősorban a reneszánsz olasz festészetével foglalkozott – abból indult ki, hogy minden emberi műnek – akár művészeti, akár nem művészeti alkotás – vannak bizonyos automatizmusai, amelyeket a mester saját maga esetleg észre sem vesz. Számtalan olyan részlet van – például egy nagylábujj, egy ruharedő, egy szem, egy tájrészlet megfestése vagy az alakok elhelyezése a kompozícióban  –, amelynek alapján egy mester fölismerhető. Ezt az elgondolást alkalmazta azután az ókori vázafestészetre egy oxfordi professzor, Beazley, aki az athéni vázákat rendszerezte: körülbelül 40 000 darabot osztott be mesterekre az automatizmusok alapján, és így mintegy 500 mester munkásságát rekonstruálta. Ezzel a módszerrel én egy sokkal kisebb együttest, a korinthosit utánzó etruszk vázák anyagát dolgoztam föl, és megpróbáltam mesterkezeket, műhelyeket, tanítvány–mester viszonyokat rekonstruálni. 
Ez nem egyszerűen szórakozás volt, bár természetesen élveztem a munkát, hanem a rendszerezés nyomán ez az egyébként művészileg nem túl jelentős emlékcsoport történeti értéket kapott. Például ha meg tudtam állapítani, hogy egy vázát Tarquiniában, az egyik legnagyobb etruszk városban készítettek Kr. e. 580 körül, majd egy négy centiméteres cseréptöredékről, amely Marseille-ben, az ókori Massaliában került elő, meg tudtam mondani, hogy ez a tarquiniai mester munkája, akkor a Tarquinia és Marseille közötti ókori kereskedelemre is felhívhattam a figyelmet.

Etruszk amphora vadkecskékkel; Kr. e. 700–675 körül 
(Szépművészeti Múzeum)

– Miért van a görögöknek olyan sok szavuk a vázára, a vázaformára? 

– Erre csak azt tudom mondani, hogy pontosan annyi van, amennyi kell. A görögöknél ugyanis a vázafestészet és általában a kézművességek különböző műfajai a gazdagság, pontosabban – minthogy az athéniek nem voltak gazdagok – a megélhetés fő forrását jelentették. Athén és általában Görögország rendkívül szegény növényi és más természeti kincsekben, ezért – hogy úgy mondjam – kénytelenek voltak a legmagasabb szintre fejleszteni a kézművességet. Úgyhogy a Kr. e. VI. század elejétől kezdve mintegy kétszáz éven keresztül az egész mediterráneumban és a Fekete-tenger partvidékén mindenhol az athéni festett vázákat vásárolták, mert ezek páratlanok voltak.

Persze, a vázakat a legkülönbözőbb célokra használták, házi kerámiának, lakomákon, sírba tételre, fogadalmi ajándékként, különböző ünnepi áldozatoknál. Ennek megfelelően a vázaformák sokfélék voltak, amellett változtak is. Divatok jöttek és mentek: egy-egy zseniális fazekasmester kitalált egy új formát, ettől a régiek már elavulttá váltak. Átvettek vázaformákat azoktól a kultúráktól is, amelyek a fő vásárlóik voltak, például az etruszkoktól, ezeket a kerámiákat megfestették athéni stílusú képekkel, és ilyenformán az etrszuk piac kinyílt az athéni kerámia előtt.

– A természettudományos módszerek, a műszeres vizsgálatok segíthetnek a mesterkézkutatásban? Vagy a régész és a művészettörténész szeme a fontosabb?

–  Nem tudnék rangsort fölállítani. Egy nagy antik művészettörténész és klasszika-archeológus azt mondta, nem lát okot annak a feltevésére, hogy a szem rosszabbul működne, mint bármely más optikai eszköz. Bizonyos esetekben, amikor mondjuk mesterkéz-megítélésről van szó, akkor – azt hiszem – a szem jobban működik. Ha mást kérdezünk – hiszen millió kérdést tehetünk föl –, például azt, hogy az agyag honnan származik, akkor nem a szemet használjuk, hanem a laboratóriumi berendezéseket. Tehát azt mondhatjuk: a szem egyike a természettudományos vizsgálat eszközeinek, bizonyos esetekben a legjobban használható eszköz, de ha más kérdéseket teszünk föl, nem a szemnek van döntő szerepe.

– Melyek azok a technikák, amelyeket a görögök találtak föl, de ma is használatosak?

– Erre nehéz válaszolni, mert a görögök a legtöbb technikát a Közel-Keletről vették át: az egyiptomiaktól, a különböző közel-keleti nagy kultúráktól, amelyek megelőzték őket. Vannak azonban olyan kifejezésmódok, amelyeket a görögök találtak ki. Ilyen például az árnyékolás a művészetben, a perspektíva használata akár a festészetben, akár a domborműszobrászatban, az optikai korrekció, ami azt jelenti, hogy a görögök a Kr. e. VI. században rájöttek arra, hogy egy öt méter magasban fölállított szobrot másképpen kell faragni, mint egy közvetlenül szemből nézhető szobrot, és sorolhatnám tovább azokat a vívmányokat, amelyek a görögöktől kerültek át az európai művészetekbe, amikor elérkezett az ideje. A perspektívát a középkorban nem alkalmazták, de Uccello és kortársai nemcsak a művészetben, hanem a tudományos munkákban is megtalálták perspektívát használó görög elődeiket. Mert a nagy művészeti találmányok elődei gyakran az illető kor természettudományos kutatásai, bármilyen meglepően hangzik is. A perspektívaelméletet – a Kr. e. V. században – a görög tudósok alapozták meg. Ahogyan az impresszionista festészetnek is a XIX. század optikai, színelméleti kutatásai a közvetlen elődei, amelyek először mutatták ki – görög előzmények, elsősorban Aristotelés nyomán –,  hogy két szín egymás mellett mindkettő hatását megváltoztatja. Ez a tudományos felismerés volt az impresszionista festészet egyik kiindulási pontja.

– Hol követhető nyomon a geometria vagy az arányok tisztelete a görög kultúrában?

– Az egész görög művészetnek ez az alapja. Polykleitos, aki a Kr. e. V. század második felében, tehát az általában klasszikusnak nevezett kor csúcsán Pheidias mellett a legnagyobb szobrász volt, híres szobrára, a Doryphorosra – Dárdavivőre – azt mondta, hogy tulajdonképpen illusztráció, mert őt az emberi test arányai érdeklik. Az emberi test arányairól, ezeknek a kánonjáról egy – lényegében geometriáról szóló – munkát írt, és műveit úgy tekintette, mint elméletének az illusztrációit. 

Ifjú torzója, római márványmásolat Polykleitos Kr. e. 440–430 körüli bronzszobra nyomán (Szépművészeti Múzeum)

– Amikor a kiállításon az ember végigböngészi a tárlókat, feltűnik, hogy a hamisítványok esetében a tárgyat megnevező felirat piros ugyan, de a darab mégis a műkincsek között szerepel. Mi az értékes a hamisítványokban?

– A szó szoros értelmében hamisítvány nem létezik. Mert ami az egyik embernek hamisítvány, az a másiknak eredeti. A Metropolitan Museumnak van egy különlegesen értékes XIV. századi elefántcsont szobra, amely egy XII. századinak a hamisítványa. Ma azonban ezt a szobrot egyáltalán nem tekintjük hamisítványnak, hanem nagy értékű, XIV. századi alkotásnak tartjuk.

 Jogilag a hamisítás kérdését egyáltalán nem lehet megfogni, bármennyire törekednek is erre, kivéve, ha a hamisító saját maga tanúsítja a hamisítás szándékát. Ha nem a hamisítás szándékával készít egy művet, vagy a hamisítás szándéka nem bizonyítható, akkor az másolat – vagy ami még jobb, önálló munka. Ismerjük a holland képhamisító, van Meegeren esetét, aki Vermeer-képeket festett. Az egykorú szakirodalomból, Karel van Mander korabeli holland művészetről írott könyvéből kikereste azokat a Vermeer-műveket, amelyeknek csak a leírása maradt fenn, és megfestette ezeket a képeket. Még a szakemberek sem hitték el róluk, hogy „hamisítványok”, ezért kötelezték van Meegerent, hogy egy terembe bezárva, semmivel és senkivel nem érintkezve fessen egy Vermeer-képet. Így bizonyította be, hogy igenis tőle származnak a hamisítványok. 
Nálunk például a két háború között a jó nevű mesterek egyike – nyilván állandó pénzszűkében volt – öt pengőért bárkinek szignálta a műveit. Ezeket azután az ő képeiként adták el magas áron, minthogy a szignatúra eredetisége fő kritériuma volt a mester meghatározásának. Vagy Courbet – a nagy XIX. századi művész – a szegény festők képeit jóindulatból szignálta, hogy nagyobb jövedelemhez jussanak. Hol itt az eredeti és a nem eredeti jogi elhatárolása? 

De a hamisítványok kiállításának van egy pedagógiai meggondolása is. A hamisítvány az embereket – ahogy magát is – rendkívül érdekli. Ha odateszünk az eredeti mellé egy hamisítványt, akkor szinte teljes biztonsággal számíthatunk arra, hogy a néző a kettőt megpróbálja összehasonlítani, és megnézi, mi a különbség közöttük. Ez aktív művészeti tevékenység. Erre akarnak serkenteni, többek között, a kiállított hamisítványok.

– A görögök nemcsak a kerámiákat, hanem az épületeket, szobrokat is festették, ezeket azonban ma már mézszínűnek vagy fehérnek látjuk.

– Azt hiszem, a szobor- és a márványfestésről elterjedt egy tévhit. Nem festettek be mindent. A ruhátlan emberalakokon csak a hajat, a szemet, a nőalakokon a ruha mintáit festették, de a testet nem, tehát megvoltak a festés mértékletes módjai és szkémái.

A fehér márvány egyrészt reneszánsz kori tévedés. Az ókori festékek az idők folyamán lekoptak. Az a néhány márványszobor, amelyiken megmaradt a festés, csak a XIX. század végén került elő. Másrészt ízlésbeli oka is volt a tévedésnek: a XVI–XVIII. században a fehér volt a divatos szín, és egyenesen szerették volna, ha az antik szobrok fehérek lettek volna.

– Nem törkedtek maradandóra a görögök?

– A görögöknél a virágkorban egyáltalán nem volt meg a régi dolgoknak az a kultusza, ami a mi korunkra jellemző. A klasszikus korban senki nem gyűjtött archaikus szobrokat. Azokat eltemették.

– A tavalyi iráni földrengésben rengeteg ember életét vesztette és sok építészeti kincs megsemmisült, de Bam városának eredeti részletei felszínre kerültek. Lehetséges, hogy a görög kultúra eddig ismeretlen, eltemetett emlékei is előkerülnek egyszer?

– Elvben elképzelhető, de nem minden földrengéssel kerülnek felszínre tárgyak... Viszont tudjuk, hogy a Vezúv kitörésének művészettörténeti és régészeti szempontból óriási jelentősége volt, mert a láva, amely a műkincsekkel rakott, nápolyi-öbölbeli városokat, Herculaneumot, Pompeit, Stabiae-t elöntötte, mindent konzervált, olyan használati tárgyakat is, amilyeneket egyébként jóformán nem ismernénk. A láva gondosan megőrizte a pompei falfreskókat, miközben a klasszikus görög festészetből semmi nem maradt ránk. A nagy bronzszobrokat szinte egyáltalán nem ismerjük eredeti leletből, mert a népvándorlás korában beolvasztották őket, de Herculaneumban mintegy kilencven életnagyságú bronzszobor maradt fenn.

– Az írott források és a fordítások mennyire szavahihetőek?

– Ezt nem lehet egyértelműen megválaszolni. Vannak jó és rossz források, vannak jó és rossz tudósok. Például a Kr. u. II. században Pausanias „útikalauzt” írt a római turisták számára görög nyelven (görögül minden valamire való ember tudott Rómában).  Bejárta a nevezetes tájakat és városokat, s leírta azokat a templomokat, szobrokat és műkincseket, amelyeket ott talált – olyan pontosan, hogy az ásatásokon, például az olympiai szentélyben, olykor tudták, hogy tíz méterrel később mi fog előkerülni. Természetesen időnként tévedett, például a magasban nem látott mindent jól. Mindenesetre ő az egyik legfontosabb forrásunk. Van olyan magyar tudós is, aki kétségbe vonja Pausanias hitelességét egy-két fontos ponton, és el kell ismerni, hogy igaza lehet. De az esetek 90-95 százalékában Pausanias biztosan többet tudott, mint a mai régészek, mert más szemmel nézte ezeket a tárgyakat. Ő tudta, hogy egy heriona – egy hérosz-mítoszbeli hősnő – ábrázolása nem téveszthető össze egy rabszolganőével. Ehhez egy görögnek több érzéke volt, mint egy újkori embernek.

– Írásaiban többször idézi mesterének, Kerényi Károlynak a tudós vallásáról írt esszéjét,  melynek utolsó szavai szerint „a tudós nem úgy él, mintha vallásos volna, mégis az”. Mit jelent ez a mondat?

– Röviden válaszolhatok: pontosan ezt jelenti. Se többet, se kevesebbet. Vagyis azt, ami a  Kerényi-tanulmány lényege, hogy semmiféle dogmatikus megkötést nem ismer, de az igazság keresésében való, megalkuvást nem tűrő szenvedélyessége vallásos magatartás. 
 

2004. június