A fönti idézet az „Albert Einstein paprikás krumpli” című színdarabból való, amelyet 2010-ben mutatott be az RS9 Színház. Szerzője Podmaniczky Szilárd József Attila-díjas író, végzettsége szerint matematika-fizika szakos tanár, aki elmondta: számára azért fontos ez a darab, mert egyszerre tudta benne ábrázolni és átélni a tudós és a művész egyazon tőről fakadó inspiráltságát és titok iránti fogékonyságát.
 

– Már az elején a segítségét szeretném kérni: kutatókkal szoktam beszélgetni, ritkán irodalmárokkal is, de írókkal egyáltalán nem. 

– A legjobb beszélgetéseim természettudósokkal, vagy „tudománnyal foglalkozókkal” születtek, és egyre több olyan élményem van, ami azt mutatja, hogy én íróként is megmaradtam természettudósnak. Ebből sokszor furcsa helyzetek adódnak, meg nem értik, hogy én a nyelvet nem mindig úgynevezett irodalmi írásra, hanem inkább kutatásra szoktam használni. Tehát amit egy fizikus elvégezhet a tudományos apparátussal, én ugyanazt végzem a nyelvvel: mindig ismeretlen területeket keresek. Sokszor a szememre vetik, hogy mennyire különbözőek a könyveim. Hát azért, mert mindegyik más-más kutatási terület.

– Nagyon örülök, hogy ezt szóba hozta, mert az írásról, az írás folyamatáról szerettem volna kérdezni. Lehet erről beszélni?

– Persze. Itt is az van, mint egy jó matekpéldánál, amit az iskolában föladnak az embernek, és vagy megoldja, vagy nem. Én hajlamos voltam hetekig gondolkozni egy feladványon. Most annyi a különbség, hogy a problémát én magam kreálom, vagy találkozom vele, és ha eléri azt a szintet, hogy már feszít – ehhez valamikor öt-hat évre is szükség van –, akkor elkezdek rajta dolgozni. 

Ezek a problémák az életemből vetődnek föl, és valamilyen módon, mintegy ismeretlen területet bejárva próbálom az anomáliákat vagy ellentmondásokat föloldani, amiből eljuthatok odáig, hogy egyáltalán elinduljon, megszülessen valamilyen mű.

– Megmutatná egy példán a modellalkotási vagy problémamegoldási módszerét?

– Nagyon sokáig tárcát írtam egy vidéki napilapban. A tárcaírásnak az a lényege, hogy az ember egy szösznyi különös vagy szép pillanatot észrevesz a világban, és utána megpróbálja két oldalban megírni. Egy idő után, amikor nagyon sokat ír ebből az ember, úgy érzi, hogy habos süteményt gyárt. Én azt találtam ki, hogy nem egy történetet írok meg egy tárcában, hanem megírok vagy kilenc-tízet – de minimális, négy-öt mondattal öt-hat sorban –, hogy ebből a kilenc-tíz kis történetből alakuljon ki egy nagyobb történethalmaz. Amikor a könyvem, a „Képlapok a barlangszájból” megjelent, kaptam érte egy díjat, méghozzá az „Év könyve” elismerést. Teljesen értetlenül álltam előtte, hogy mi ebben a díjazandó, mert nagyon könnyű kézzel született, ugyanakkor ez egy laboreredmény volt. Elkezdett foglalkoztatni a dolog: mégis mi lehet az, ami miatt ennyire szeretik az emberek. És akkor gondolkodtam el azon, hogyan tudnék egy olyan nagyobb szerkezetet, egy olyan nagyobb modellt létrehozni, amiben ezeket a történeteket szinte végtelenül írhatnám. Arra jöttem rá, hogy ha én ezek elé a kis szövegek elé kiírok egyetlenegy szót, mint címet, akkor egy címszó és egy szócikk jön létre, és ebből már összeállítható egy szótár.

Ennek a modelljét is megterveztem magamban, mert szótárt írni hatalmas nagy feladat: egyáltalán hogyan válogassam ki a szavakat; milyen elv alapján működjön a modell? Ha logika nélkül épül fel, akkor korlátlan lesz, de minden modell akkor érdekes, ha van valamilyen kerete. Kiszámoltam, hogy ha egy évben megírok kb. ezer történetet, egy hétre ebből húsz esik. Szerencsére az Élet és Irodalom vállalta a közlést. Minden hétre húsz ilyen kis történetet írtam az ÉS-nek, öt éven keresztül*. Ez gyakorlatilag ugyanaz, mint amikor egy kutató öt éven át gyűjti a tapasztalatokat, és utána összesít, analizál. Ebben az is érdekes volt, hogy egy másik szótárt használtam föl a munkához: ha azt gondoljuk, hogy függőlegesen futnak az A betűs szavak, aztán a B betűsek, a C betűsek, akkor én vízszintesen metszegettem ezeket a szóoszlopokat. Aztán a végén, öt év múlva, amikor elkészültem, abc-sorrendbe állítottam a szócikkeket. Olyan szerkezetátalakítás történt, amit én csakis öt év múlva láthattam meg. Ez borzasztóan izgalmas volt, sőt, az is nagyon izgalmas volt, hogy az egyes metszetekbe milyen szavak kerülnek egymás mellé. Sokszor elképedtem rajta, hogy három-négy szinonima is beleesett egy metszetbe. 

Volt még egy nagyon érdekes része az írásnak. Ebben a könyvben ötezer történet van, ötezer címszó, mert utánanéztem, hogy a minimális szótár legalább ötezer címszót tartalmaz, és úgy gondoltam, hogy ha már szótár, akkor ne csak játékból legyen az. Olyan 3000–3500 darab szócikknél tartottam, amikor úgy éreztem, hogy ezt a történetet már megírtam, ez a történet egyszer már szerepelt. Csak hát különálló fájlokban őriztem húszas szócikket, ezért képtelenség volt ellenőrizni, hogy valamit megírtam-e már, vagy sem. Egyre többször szembesültem azzal, hogy ezt már bizony megírtam. Hát most mi legyen? Itt hagyjam abba? És akkor azon kezdtem el gondolkodni, hogy valószínűleg az én gondolkodásomnak és ennek a munkának a természetéből fakad, hogy egy bizonyos számosság után azt érzi az ember, hogy ismétli magát. Na már most, ha ez a munkának a természetéhez tartozik, akkor viszont legyen benne. Így tudtam folytatni az írást.

A létrejött könyvvel én is akkor szembesültem, amikor utólag megszerkesztettem. Ezért a könyvbemutatókon nagyon nehezen tudtam róla beszélni; azt mondtam, hogy én is most tanulom.

Aztán persze nem tudtam abbahagyni a kis történeteket, most a XX. század minitörténeteit írom kutatások alapján, és a kronológiát használom szerkezetnek.

– „A XX. század történeté”-nek** akkor lesz vége, amikor elér 2000-ig?

– Igen, valószínű. Ennek meg az az érdekessége, hogy a régmúltról, a nagyobb távolságról könnyebben mesél az ember. Vajon hogy fogok elmondani egy történetet, ami már az én életemben játszódott? Mert mások a történések viszonyai egy olyan történelmi időbe helyezve, amiről túl sok mindent nem tudok, illetve abban az időben, amit már megéltem.

– Ezekben a szócikkekben éppen az a meglepő, hogy olyan hétköznapi történeteket írnak le, amilyenek akármikor játszódhatnának.

– Igen, de mindig érződik mögöttük a történelmi tabló.

Ha már a modellnél járunk, még egy dolog eszembe jutott: ezt még nem publikáltam sehol sem, mert erre már végképp nem voltak vevők az irodalmi lapok. Ugyanis azt mondtam, nézzük meg, milyen sokszínű a nyelv. Például egy könyv miért pont azokkal a mondatokkal és szavakkal született meg, amivel megszületett – hogyan tudnánk ezt érzékelhetően modellezni? Vegyünk egy harmincsoros oldalt, ez egy flekk, és mondjuk azt, hogy mindegyik sorban van két olyan szó, aminek legalább egy szinonimája van, vagy az igét kicserélhetjük másra. Ha egy sorban van kettő, akkor a harminc sorban van hatvan, tehát egy oldal szövegnek 2⁶⁰ verziója létezik. Ha most egy oldalnak 2⁶⁰ verziója van, akkor például egy háromszáz oldalas könyvnek hányféle verziója lehet? És valamiért mégis az az egy stiláris változat a mű. 

– Megírná a verziók egy részét?

– Nem, arra gondoltam, hogy CD-n kellene kiadni. Azt hiszem, azt a címet adtam, hogy „Eredeti hamisítás”, mert kivehetnénk akár egy magyar prózának az egyik oldalát, az illető helyekre mindig elhelyeznénk a szinonimákat vagy helyettesítő szavakat, a számítógép pedig véletlenszerűen generálna egy-egy változatot.

– Az abszurditás eredendően benne van a gondolkodásában, vagy eszköz arra, hogy valamit megfogalmazzon?

– Azt hiszem, erre kétféle válaszom lehet. Az egyik az, hogy az abszurdommal még abban az időben szembesültem, amikor verset írtam. Az igazán nem is abszurd volt, hanem inkább a nyelvnek egy olyan használata, amiben teljesen elveszíti a nyelv a konkrét tartalmat, és szinte csak a zeneiségét halljuk. Egy versemnek a vége például az volt, hogy „Hová kompok nem visznek lágy halált / fehéren sétál a kíváncsi marabu”. Ennek a jelentésével, ugye, nem tudunk mit kezdeni. Az eleje pedig: „Az indiánok beérik Kodállyal. / Dobogó hamvaik egy zenemű rejtett / sorai.” Ezek a versek abból születtek, hogy logikából államvizsgáztam, és körülöttem a matematikában meg a fizikában minden annyira modellezett volt, hogy az énemnek a másik fele ki akart szabadulni, ezért megpróbált a lehető legnagyobb energiákkal olyan nyelvi képződményeket konstruálni, amikben nyoma nem volt semmiféle modellnek és logikának. Itt a teljes szabadságot élveztem. A prózai abszurd pedig valóban inkább az alkatomból adódik. De ez is összetett dolog; például amikor Svájcban voltam egy ösztöndíjjal, elveszítettem ezt az abszurditást. Tehát azt kell mondanom, hogy az abszurd énem Magyarországhoz kötődik, merthogy Svájcban képes voltam abszurd nélkül írni. Leültem egy folyópartra, és azt írtam, amit láttam. Nem kellett abszurd módon gondolkodnom, illetve valami abszurd gellert adni annak, amit látok, mert számomra ott nem attól működött a világ. Itt viszont valamiért azt gondolom, hogy – legalábbis számomra – attól működik.

– Ha tovább élne Svájcban, akkor valószínűleg visszajönne az abszurd.

– Szeretném kipróbálni… Egy kolostorban laktunk a feleségemmel, egy külön épített apartmanban: a lakásunk az oltár fölött volt, a fejünk fölött pedig a harangtorony. A kettő között lebegtünk. A hálószobánkban volt egy állandóan zárt ajtó – az utolsó hetekben kiderült, hogy abba a padlástérbe nyílt, ahol egy szent csontvázát őrizték.

Amikor hazajöttünk Svájcból, azt gondoltam: egy dolgot nagyon érdemes megtanulnunk a svájciaktól, a segítőkészséget. Feltett szándékom volt, hogy találok hozzá a minisztériumban, az egyházban vagy a pedagógiai intézetben támogatót. Mert a segítőkészségben minden olyan dolog benne van, amitől az ember jobb lehet. Ráadásul a segítőkészség gyakorlatias is: ha segítek valakinek, akkor ez a gyakorlatba viszi át azokat az érzéseket, amikkel közösséget lehet teremteni. Tehát nekem a segítőkészség volt egy – mondjuk így – modell értékű tapasztalatom Svájcban: ez működteti és tartja össze a társadalmat. Az más kérdés, hogy néha képmutatás is van mögötte.

– Az „Albert Einstein paprikás krumpli” kapcsán kértem meg erre a beszélgetésre. Miért lett Einstein főszereplő? Miért Magyarországon, családi körben játszódik a történet? Mi volt a kiindulás, változott-e írás közben az eredeti koncepció?

– Picit távolabbról kezdem: írtam egy drámát ez előtt, aminek az volt a címe, hogy „Beckettre várva”. A „Godot-ra várva” Beckett-darab parafrázisának tartják, de nem az. Arra gondoltam, hogy ha folytatom a drámaírást, és Beckettről már írtam, akkor szeretném, ha a darabok ahhoz a három, XX. századi emberhez kötődnének, akik a legnagyobb hatással voltak rám: Becketthez, Einsteinhez és René Magritte-hoz. A „Beckett” után nekifogtam az Einstein-darabnak, és rögtön az az alapvető kérdés merült föl: egy magyar írónak mitől lehet ez az egész érdekes? Dolgozzam föl valahogy Einstein életrajzát? Minek? Tehát kellett keresnem egy olyan pontot, amiben magyar vonatkozást látok. Érdekes módon nem kellett túl sokat kutatnom: azt hiszem, a harmadik internetes oldalon rátaláltam egy anyagra, amiből kiderült, hogy a felesége, Mileva Marić Titelen született, az akkori Magyarországon. Utána már olvastam az élettörténetüket, és abban benne volt, hogy elég sokat civódtak; benne volt a tudós embernek a családban való élhetetlensége, ugyanakkor mégis valamiféle bensőséges közösséghez való ragaszkodása. Én ugyanezt élem meg, vagy legalábbis nagyon hasonlókat, és láttam, hogy itt mindjárt kikerekedik valami, ami dráma. Ennek a drámának az egyik súlypontja az élettörténetük szerint Berlinben volt, ahol Einstein már-már katonai fegyelmet tartott a családjában: megmondta, mikor étkezhetnek, mikor hova mehetnek, mit csinálhatnak. A géniuszsággal valószínűleg vele jár ez a fajta teher. Azok a nagy gondolkodók és nagy művészek, akiket ismerek, mind meg voltak terhelve a világnak azzal a súlyával, ami választás elé állította őket, ha állította egyáltalán, hogy vagy megpróbálják valamilyen módon elviselni ezt a terhet, vagy belepusztultak – van Goghtól kezdve Hajnóczy Péterig. Úgyhogy azonnal összeállt a kép. Láttam, hogy a gyerekek milyen szépen bekapcsolhatók. Bár a kislányuk nem a családjukban élt és fiatalon meghalt, azt gondoltam – ugye, az én abszurditásom –, nagyon is belefér, hogy egy halott kislány játszik benne: ez olyan rálátást ad a darabra, ami megint csak különlegessége. Ami számomra nagy kérdés volt, hogy van egy fiktív tér-idő, ami azért mégiscsak a valóságra alapozódik, és ezek az emberek miről beszélhetnek itt, ebben a konkrét titeli tér-időben? Írás közben derült ki, hogy mindenről beszélhetnek, mert annak ellenére, hogy ez egy konkrét hely, nevezhetjük olyan pontnak az életükben, ami már az elmúlás után van, ahonnan bármi visszanézhető és bármi újra konfliktussá növelhető, bármit lehet egyeztetni vagy bármivel lehet ellenkezni. És ami számomra a legfontosabb volt ennek a drámának a megírásánál: úgy éreztem, akkor járok el igazságosan, ha mindenkinek a szerepét a saját igazsága szerint írom. Tehát amikor Einstein beszél, akkor úgy írom, hogy azt is igaznak érezzem; amikor Mileva beszél, annak is – számomra, aki írja – úgy kell szólnia, hogy igaznak érezzem, mert csak akkor igazi a kettőjük közötti konfliktus, ha mind a ketten a saját igazságuk szerint beszélnek. Rendezni meg írni nem lehet úgy, hogy valamelyik szereplőt ne szeresse az ember – ha gonosz, ha nem gonosz. Ha a gonoszt nem értjük meg, akkor az nem lesz igazi gonosz abban a műben. 

– Ha mindenkinek igaza van, azt jelenti, hogy mindenkit szeretek?

– Inkább azt, hogy meg kell értenem az érveiket. Nehéz ezekkel a nagy szavakkal lépegetni. A szeretet helyett inkább mondjuk azt, hogy megértem annak a szereplőnek az álláspontját; és amikor a másik beszél, váltanom kell, és őt is meg kell értenem. Csak így alakulhat ki igazi konfliktus. 

Nekem lételemem a színházban, hogy megszülessen az illúzió. Gyerekkoromban volt egy ilyen élményem: kis faluban laktam, aminek volt egy befogadó színháza. Sokat szerepeltem a színpadán, és láttam, hogy fönt a zsinórpadláson ott vannak a kék, sárga, piros lámpák. De amikor színházi előadás volt, és – emlékszem rá – Madaras József fölnézett, és azt mondta, hogy esik az eső, tudtam, hogy a zsinórpadlást látja meg a lámpákat. Akkor hangosan elnevettem magam, és ki kellett jönnöm, hogy ne zavarjam az előadást. Itt nem született meg számomra az illúzió. Folyamatosan arra törekszem, hogy szülessen meg az illúzió varázsa a színpadon, de most azt éreztem, hogy valami nagyon konkrét dolgot kellene elhelyezni a háttérbe. Ez a nagyon konkrét és reális a főzés folyamata lett, ebből jött a paprikás krumpli, édesanyám receptje szerint. Azt hiszem, rajtam kívül ő az egyetlen, aki zöldborsóval főzi.

– Azt hittem, nincs ilyen ember…

– De, ez az ő receptje, és aztán eszembe jutott, hogy a zöldborsóban benne van az atomok modellezése, így lett „Albert Einstein paprikás krumpli”.
 

Női lovas járja az erdőt, lila ruhát visel és fekete lakkcsizmát. A ló jószerével üget, lábai peckesen mozognak. De a látvány összegabalyodik a térben, fa takarja a lovast, mely mögötte nőtt, s egy faköz is kimetsz belőle egy darabot, mintha eltakarhatná. A tér úrrá lett a képen. (Podmaniczky Szilárd: A Magritte-vázlatok) 
 

– Említette már a festő Magritte-ot, egy korábbi nyilatkozatában pedig nagyon megfogott az a mondata, hogy „mindig a képi oldalát keresve próbálok egy nagyobb formát betölteni, mert szabadon közlekedek abban a világban”. Tudná érzékeltetni, milyen a képi világ, hogyan gondolkozik képekben?

– Ilyenkor nemcsak a képi, hanem az egész világ megjelenik bennem. Én ezt élem, és nekem csak le kell írnom, amiket ott látok.

– De hogyan fordul át a kép szóvá? Anélkül, hogy megfogalmazná, tudja, hogy mit lát – nekem ez nem megy.

– Itt a gondolat fogalmát kell tisztázni, legalábbis az én értelmezésem szerint. Sokszor gondolatnak tekintünk egy mondatot, amikor például azt mondjuk, hogy milyen szép gondolata van. Holott szerintem a gondolat közvetlenül a verbalitás előtti állapot, és ez képi állapot. Nem akarok én képekben gondolkodni, hanem ez egyszerűen így működik nálam, mert a kép a gondolat. A szöveg már nem gondolat. A verbalitás már nem gondolat. A verbalitás egydimenziós, viszont a kép, az háromdimenziós, és már ennyiben sokkal több nála. A képiség, nevezzük képi verbalitásnak inkább, tehát a képi verbalitás sokkal ősibb, mint a nyelvi verbalitás, és a képi verbalitás, ennek köszönhetően, több olyan atavisztikus élménnyel párosul, amire a nyelv szinte képtelen. Amikor írok, akkor az egyik legfontosabb az, hogy úgy tudjak beszélni, írni, gondolkodni, hogy ne érezzem a kifejezés kényszerét: úgy tudjak beszélni írás közben, hogy azon már nincs rajta a beszélésnek a súlya. Hagyományosan egy narrátor mond el egy történetet: becsukta az ajtót, aztán azt mondta, gondolatjel… A legrosszabb, ami történhet velem, hogy így kell írnom, bár írtam így könyvet, pontosan Svájcban. De amikor szabadjára engedi az ember a nyelvet, akkor abban valami jobban megmutatkozik a képi gondolatból, több kerül át a nyelvi gondolatba, mert nincsen manipulálva. Ez sokkal közelebb áll egy ösztönös kifejezési formához, mert a képi világban annyira egybeesik a valóság és az ösztönös, hogy szinte nem is lehet különbséget tenni. Viszont a kimondás előtti gondolat borzasztóan sokat veszít, amikor kimondásra kerül. Az írásra – legalább­is számomra – azok a legalkalmasabb pillanatok, amikor a kettő a legközelebb kerül egymáshoz, amikor a kimondatlan állapotban lévő gondolat nem hétköznapi kényszerek által kerül bele a nyelvbe. Ezek kegyelmi pillanatok. Például Weöres Sándornál állandóan szabadon áramlott a gondolat, szabadon került át valahogy a nyelvbe. És ha a nyelvnek a művészetéről beszélünk, akkor azt mondom, hogy a nyelvnek ez a művészete, hogy ezeket az ösztönösen megjelenő gondolatokat minél szabadabban bele tudja helyezni a nyelvi formába. De ez is csak egy modell valószínűleg, aminek az igazsága nyilván a saját képességeinek a határa.

– Talán néhány felismerés is hasonlóan születik; a tudománytörténetben olvashatunk erre utaló mondatokat.

– Láttam a tévében, egy tudományos műsorban, egy 24–25 éves, Brazíliában élő csillagászt – még csillagász is akartam lenni annak idején –, és volt neki egy teóriája, amit rá 8–9 évre bebizonyítottak. Az egy fantasztikus dolog! Ez az irodalomban azt jelentené, hogy nekem van egy teóriám, és én azt úgy tudom megírni, hogy megjelenik valaki másnak az életében, és valósággá válik. Számomra ez jelenti, jelentené az írásnak az értelmét.

Mi a Librarius?  – Ezt azért hoztam létre, mert könyvkiadói tapasztalatom azt mutatja, hogy ha nincs megfelelő médiatámogatottsága egy könyvnek, akkor nem jut el az olvasóhoz. Márpedig nincs, mert ma már nem kulturális hír az, hogy van egy könyvbemutató, sőt, a darabom sem volt kulturális hír. Például elhívtam rá egy újságírót, aki azt mondta, hogy nem fogta meg annyira ez a darab, ezért nem ír róla. De ha csak arról írnának, ami megfogja az újságírót, akkor üresen jelenne meg az újság! Írtam egy nagy körlevelet több száz írónak, hogy szeretnék létrehozni egy olyan oldalt, ahol mindenki megkapja a maga belépési jelszavát, és az adminisztrációs felületről föltöltheti az anyagait. Ehhez az öcsémmel, aki számítógépekkel foglalkozik, a Joomla szoftverrel létrehoztunk egy olyan konstrukciót, amiben mindenki szabadon pakolhatja föl az írásait, és ezeket a rendszer automatikusan elhelyezi műfajokba vagy blogokba. Ezáltal létre tudunk hozni egy folyóiratot. Arra gondoltam, ha lesz húsz-harminc ember, akkor ez napi frissüléssel már menni fog. De nem nagyon jelentkeztek. Nem értették, hogy ez mi, meg hát az írókat ki kell szolgálni, ők azt szeretik. És ez nem a pénzről szól, hanem arról, hogy lehet egy médiafelületed, amin megjelenítheted magad. Mostanra már vagyunk 15–16-an. Mindenképpen azt szerettem volna, hogy ne egy hagyományos irodalmi folyóirat legyünk, ami csak primer irodalmat közöl. Tehát azt mondtam, hogy ha verset közlünk, akkor írjuk oda, hogyan keletkezett ez a vers. Szerintem ez fontos. Vagy nyugodtan föl lehet tenni egy régebbi prózát, ami máshol jelent meg, csak akkor írjuk oda, hogy mi ebben az életrajzi fontosságú, vagy hogyan látod most, vagy mi történt azóta. Például Vámos Miklós a régi anyagait rakja föl, de az azóta eltelt idő fényében ír hozzájuk egy kommentárt. Vagy ott van Darabos Enikő, akinek szintén megjelent már jó néhány könyve. Szombathelyen esztétikát tanít, és azt mondta, hogy ő szívesen írna, de hát mit írjon? Mondom azt, ami a legjobban foglalkoztat téged. Hát, azt mondja, született egy kisfiam, engem most ő foglalkoztat. És? Akkor tessék róla írni! Azt mondja: lehet? Erről lehet írni? Persze, hogy lehet. És így szeretném folytatni, hogy mindenkinek azok a dolgai is megjelenhessenek, amik egy irodalmi folyóirat kereteibe nem férnek bele. Mert én azt érzem, hogy ezekbe a műfajokba be vagyunk rekesztve, és a hétköznapi közlekedés – a nyelvi közlekedés – elmerevítette az irodalmat és eltávolodott a hétköznapi nyelvtől. A legtöbb novellát ma is vagy érthetetlen posztmodernül vagy a XX. század eleji, gyakorlatilag Mikszáth-stílusban írják, holott a beszélt nyelv teljesen máshol van. Ha nekiül egy tizennégy éves gyerek, nem feltétlenül a nyelvi készlet hiánya miatt, hanem egyszerűen a stiláris különbségek okán nem fogja érteni, hogy miről szól az írás. A kettő akkor hozható majd közel egymáshoz, ha valami a most megszólalón keresztül tud eljutni hozzá.  De maga az irodalomtanítás is... Hát én irodalomból majdnem megbuktam. 15–16 évesen nem a szerelmi bánattal meg az elmúlással foglalkoztam. Én akkor játszottam a nyelvvel, szórakoztattam magam. Az irodalmat a játék, a kreativitás felől kellene megközelíteni. Megmutatni, hogy a nyelv olyan eszköz, amit ha kreatívan használ az ember, akkor megsokszorozza a képességeit. Tehát nemcsak angolt vagy franciát vagy olaszt kell tudni, hanem a saját nyelvedet kéne tudni, magyar ember, ahhoz, hogy tudjál valamit kezdeni az életeddel. Azt látom, hogy alapvetően a technikák hiányoznak az emberekből, az, hogy hogyan kell valamit megcsinálni, vagy hogyan nyúljanak valamihez – nem tudják, hogyan kell segíteni, miközben az ütésre és ölésre van modelljük. A „Döglött kutyával őrzött terület” című könyvem épp ilyen embereket mutat be, több mint száz roppant esendő életbe láthatunk bele. A múltkor egy srácnak a kezébe adtam egy könyvet, és kb. három percig olvasta az egysoros verset, mert nem tudta hova rakni. De amikor elkezdtünk róla beszélni, akkor kiderült, hogy őbenne is millió dolog vibrál, csak nincs a vershez nyelvi eszköze. Először is eszközöket kéne megtanítani az embereknek.

----
*Podmaniczky Szilárd: Szép magyar szótár, Podmaniczky Művészeti Alapítvány, 2009. Lásd pl. 
https://www.es.hu/podmaniczky_szilard;szep_magyar_szotar;2008-02-17.html

**Lásd pl. 
https://www.es.hu/podmaniczky_szilard;a_xx_szazad_tortenete;2011-05-11.html

---

Természet Világa,

142. évfolyam, 10. szám, 2011. október https://www.termvil.hu/ https://www.chemonet.hu/TermVil/